Музыкальное предложение и фраза. Музыкальная фраза

В вокальной музыке часто объем и форма темы меньше, чем период. В соответствии со структурой литературного текста, смысловой единицей которого бывает строка, темой произведения становится фраза. В хоровой, особенно полифонической музыке, распеваться может одно слово или короткое словосочетание. Это характерно для духовных сочинений, связанных с каноническими религиозными текстами, например: Alleluia.

Тема 7. Музыкальный синтаксис

Понятие синтаксиса (от греч. - построение, порядок, составление)применяется в области языкознания или лингвистики. В синтаксисе языка изучают законы построения человеческой речи : словосочетания, предложения, виды связи слов и пр. Однако этот термин применяется и в музыке, когда говорят о строении музыкальной речи .

Мотив → фраза → предложение → период

Это известная из элементарной теории музыки масштабная иерархия основных элементов музыкального синтаксиса. Такие структурные образования в пределах периода образуют начальный (синтаксический) уровень формообразования. Фразы, мотивы (также и субмотивы - части мотива) могут по-разному сочетаться и чередоваться в периоде, в результатечего складываются определенные построения: простейшие композиционные структуры .Их называют мелодико-синтаксическими или масштабно-тематическими .

Элементы музыкального синтаксиса

A) мотив

Учение о мотиве (лат. moveo – двигаю, movere – двигать, motus – движение; ит. motive – повод, причина, основание) стало активно развиваться с конца XIX века. В то время сложились два подхода. Согласно первому, основой мотива является метрическая сторона или метрический акцент . Согласно второму, в мотиве существенен весь комплекс выразительных средств, так как мотив - это содержательный элемент музыкальной речи.

В качестве примера синтетического определения мотива можно привести слова С. И. Танеева, крупнейшего композитора и педагога, ученого, ученика П. И. Чайковского: Мотив – “наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и, сохраняющая при повторении ритмическую основу”.

С тех пор условной нормой протяженности мотива принято считать один такт , хотя в классической музыке существует немало примеров как сверхтактовых (больше такта, чаще двутакты), так и внутритактовых (меньше такта) мотивов. Их границы бывают как ясно слышимые и видимые в нотном тексте, так и слитные. Вероятность появления сверхтактовых или внутритактовых мотивов связана с характером музыки, мелодии, темпом, размером, ритмическими длительностями.

Однако мотив не сводится к метру и метроритмический подход к разделяли многие крупные ученые XX века. Вот примеропределения мотива Ю. Тюлина:

В современной учебной литературе также встречается определения обобщающего характера: “Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую (фоническую) природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи”.

Из теории М. Г. Арановского. Автор оригинальной теории синтаксического строения мелодии исходил “из звуковысотных ценностей” и писал, что главное в мотиве – неповторимость , которая создается звуковысотностью и интонацией . “Такт – только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив”. М. Г. Арановский отмечал, что в классической мелодии жесткая система (ладо-гармоническая, метро-ритмическая, структурно-синтаксическая), свобода и творческая фантазия есть только в интонационной линии. Мелодия состоит из слоя основы или опорных тонов и слоя орнаментики (неопорные тоны, которые связывают, подготавливают, центрируют опорные тоны, например, опевают), иногда они соединены.

Мотив – единица мелодии с однимтонцентром (опорный тон, центральный в мотиве, может быть выделен разными средствами) и одной ритмической группой.

Принцип однократности проявляет себя и в других средствах.

Полный мотив включает три фазы (прецентр, центр и постцентр) или, как иногда говорят: центр мотива – икт, перед ним – пред, икт, после него – пост, икт. Возможен неполный мотив и свернутый(только есть центральный тон). Бывает неделимый мотив – это центральная интонация (тоже вид тонцентра).

Вывод: если обобщить все ранее сказанное, то мотив – явление синтетическое, главными в нем являются мелодический и ритмическийрисунок , но присутствуют и все другие параметры звучания: гармония, тембр, динамика, артикуляция, регистр и прочие.

Мотив – это единица музыкальной темы , и особеннопоказателен и важен экспозиционный (начальный) мотив . Работа с мотивами или мотивная техника создают процесс развития в произведении. Хотя стоит отметить, что в большей степени это относится к инструментальной музыке. В вокальных лирических жанрах весома роль более протяженного построения – фразы, что связано с певческим дыханием исполнителя.

Цезуры. Разбирая синтаксическое строение музыкальной речи, необходимо отметить моменты членения или цезуры (от лат.– рубка, рассечение). Они создаются за счет применения специальных ритмических и гармонических средств, разных способов развития, хотя есть цезуры , возникаемые за счет особенностей исполнения: люфтпауз и смены дыхания, свободного темпа. Роль цезуры в музыке не ограничивается только формообразующим моментом, она имеет также выразительное и смысловое значение.

Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так же как и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто не поймет смысл сказанного и, тем более, не почувствует характер и эмоциональную окраску передаваемой информации.

Также и в музыкальной речи - необходимо группировать отдельные ноты во фразы и периоды, пользоваться средствами динамики (усиление или ослабление громкости звучания)и звукоизвлечения (легато, стаккато), чтобы создать целостность, передать характер и образ музыкального произведения.

Фразировка - это средство музыкальной выразительности, смысловое и художественное разделение музыкального произведения на фразы и предложения.

Вы, наверное, замечали, что одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.

Для того чтобы научится искусству фразировки старайтесь побольше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения.

Особенно отчетливо можно почувствовать особенности фразировки в вокальных произведениях: песнях и романсах. Вокалист набирает дыхание, как правило, между смысловыми фразами. Поэтому, разучивая новое произведение, попробуйте пропеть мелодию и у вас выстроятся логические фразы.

А теперь потренируемся искусству фразировки на примере романса. Сначала спойте эту мелодию, а затем сыграйте ее на фортепиано вместе с вашим голосом. Старайтесь объединять фразы, логически связывая их с текстом романса.

В известном фортепианном произведении Л. ван Бетховена "К Элизе" очень ярко выражено разделение на мотивы и фразы. В этом примере мотивы выделены лигами. Сыграйте сначала каждый мотив, а затем объедините их в фразы. В этом музыкальном отрывке фразы выстроены по 4 такта (затакты, с которых начинается произведение и все следующие фразы, не считаются).

Помните, не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта, отражает его художественный вкус и творческую фантазию.

Фразировка в музыке

Лично я понимаю это вот как. Музыка - это дополнительный способ коммуникации, ещё один язык. Но с одной важной отличительной особенностью. Общение при помощи слов всегда завязано на рассудок. Слова всегда контроллируются разумом, поэтому у тяжело больных, сумасшедших и сильно пьяных вместо речи получается бред. Музыкальный язык контролируется волей. Тут под волей я имею в виду не ту сказочную штуку, при помощи которой бросают курить. Воля - чувства. Много их. Тепло, больно, грустно, счастливо.... Это такое вступление у меня. Так вот, фразировка - это, по аналогии с обычным языком, начитанность, словарный запас... Для примеру: мы все встречали на улице молодых людей, ведущих довольно примитивное общение и через слово вставляющих "короче". Это их фразировка. Точнее, её отсутствие. И гораздо приятнее слушать того, чья речь богата различными оборотами:
"Премногоуважаемый сударь, не будите ли вы так любезны, как только у вас появится свободное время, соизволить сойти с моей ноги. Мне очень не хотелось беспокоить вас по таким пустякам, но право, сударь! Очень больно и к тому же, этот автобус по всей вероятности подьезжает к точке моего назначения. И мне во что бы то ни стало нужно выходить именно тут...."
Это пример того, что можно сказать вместо 10 "короче" подряд. Многоуважаемые мэтры! Я правильно излагаю?

Сейчас пойдёт вкусовщина, но...
Лично для меня примеры классной фразировки следующие.

Gary Moore - I Love You More Than You"ll Ever Know.
Потрясающий рассказ, тем более с учетом того, что в гармонии к соло нет важнейшей функции– доминанты. Доминанта как контраст весьма облегчает построение фраз.

Led Zeppelin - Since I"ve Been Loving You.
С учетом того, что лично для меня у Пэйджа далеко не всё отлично с фразировкой (это касается концертных записей), соло в этой песне – шедевр. Настоящий рассказ.

AC/DC - The Jack.
Вкуснющий блюз от маэстро Янга. Добавить нечего, это надо слушать, и снимать, как отличный пример построения «слов» и «фраз» из мажорных и минорных блюзовых ликов.

Krokus - Streamer. Must have, однозначно! Хоть Томми Кефир и был наркоманом, там на него снизошел гений! Особенно второе соло – это блин Война и мир в блюзе! Отличный пример звучания добавленных нот в пентатонике.

Часть 2.
Теперь о ноте 4 ступени ре минора – ноте G. Как правило, она редко берется на минорную тонику, и обязательно разрешается, чаще – в 3 ступень F, реже – в 5 ступень A. При этом, разрешаясь в F, она дает лирический образ, помните, у Блэкмора в Maybe Next Time задержание D – C на аккорд Am в самом начале композиции? Разрешение в 5 ступень дает холодное, спокойное звучание, не имеющее признаков печали, грусти, которые в этом случае может нести лишь сам минорный тонический аккорд. Таким образом, играя на аккорд Dm ноту G, у нас есть выбор – выбор настроения. Будучи сыграна без дальнейшего разрешения, эта нота расширяет звучание аккорда, но лучше, имхо, играть её не на Dm, а на Dm sus4, или Dm add4.
Будучи сыграна на аккорд 4 ступени (здесь – Gm), нота звучит аналогично ноте 1 ступени, сыгранной на аккорд 1 ступени. Так что здесь следует подумать, как подойти к взятию этой ноты, играть ли ее одну, или разрешать в нее соседние ноты. Дело вкуса каждого.
Что касается мажорного доминантсептаккорда, или аккорда A7 в данном случае, то нота G является септимой к нему и обостряет звучание и без того напряженного аккорда, «напрягает нервы» слушателя, приковывая к мелодии внимание. Это высказывание имеет смысл, если перед нотой G не брать ноту F, вообще не очень удобно звучащую на A7, в этом случае настроение мелодии становится более «драматическим», «героическим», ведь мелодия же идет вверх. То есть тут опять дело вкуса каждого.
Нота 5 ступени ре минора – A (ля).Она «поднимает» мелодию ввысь, звуча как несогласие с чем-либо, эдак «непокорно» и оригинально, особенно если комбинировать её с не слишком ожидаемыми мотивами после нее, так как сама по себе звучит довольно заурядно. Хотя весьма украшает мелодию. Кстати, подобное настроение создает и нота 1 ступени лада, взятая на аккорд 4 ступени, здесь – D на Gm.
Взятая на A7, или аккорд 5 ступени, нота A является лучшей кульминацией, естественным и, как ни грустно, самым ожидаемым итогом соло, хотя от того её красота ничуть не страдает. Про то, в какой октаве брать ноты, кстати, поговорим чуть позже, от этого тоже сильно зависит настроение.
На аккорд 4 ступени (Gm) нота 5 ступени звучит грустно, подобно ноте E на аккорд Dm. И может даже никуда не разрешаться, от этого её настроение чуть меняется, звучание аккорда получается расширенным, хотя и не таким «чувствительным», как в случае с нотой E на аккорд Gm, описанном ранее.
Вписывая ноту 5 ступени в аккорд 6 ступени, мы получаем настроение надежды, радостной или грустной в зависимости от того, куда разрешится нота. Но лучше она звучит не на аккорд Bb, а на Bbmaj7. Звучание аккорда расширяется.
Нота Bb. 6 ступень лада ре минор. Практически не играется самостоятельно на минорный тонический аккорд, применима, пожалуй, лишь с непременным разрешением в 5 ступень или как очень кратковременная окраска мелодии в испанский колорит. Уж очень она диссонирует с аккордом 1 ступени.
С аккордом 4 ступени уже полегче. Там нота 6 ступени является нотой, придающей минорное звучание аккорду (напоминаю – лад минорный, Dm). Дает настроение, схожее с тем, что получается при взятии ноты 3 ступени на аккорд первой ступени, с той разницей, что настроение становится ещё обостреннее, отчаяннее, как будто какое-то горе или наболевшее чувство просит выхода, вместе с тем, она очень ожидаема в мелодии, когда идет оборот 1 – 4, или Dm – Gm. Я стараюсь без необходимости не использовать её, но все зависит от настроения.
На Аккорд 5 ступени нота звучит примерно так же, как на аккорд 1 ступени, то есть необычно, но и не слишком удобно. Но, впрочем, если вам по душе мелодические эксперименты в стиле Роберта Фриппа – чего тогда думатьJ. Опять звучание становится совсем не блюзовым, скорее, в стиле латина. Такая вот блин связка – нота Bb и аккорд A7...

Теперь поговорим о не совсем обычных нотах, зачастую не принадлежащих тональности, и тем не менее дающих особую окраску и настроение мелодии.
Самая первая нота, что пришла мне на ум - #6 ступень в минорной гамме, то есть, повышенная на полтона 6 ступень. В ля миноре это нота F#, в ре миноре – B, и так далее. Просто берете 6 ступень минорной гаммы и повышаете на полтона. Звучание, создаваемое этой нотой на аккорд 1 ступени, можно охарактеризовать как очень необычное, холодное, «отстраненное» от слушателя. В блюзовом контексте она прозвучит очень красиво, особенно, если к ней взять бенд на тон, так, «захлебываясь», выражаются крайнее душевное напряжение и отчаяние...На минорный аккорд 4 ступени лада нота #6 ступени не берется, т.к. противоречит его минорному строю. На аккорд 6 ступени – аналогично. А вот на доминанту эта нота тоже прекрасно звучит, попробуйте сами, я затрудняюсь описать ее настроение, скажу лишь, что это необычно.
Теперь, естественно, самая любимая народом ступень – b5 J Ну что б мы без нее делали...
Хотя здесь все понятно, тем не менее, разберем еще несколько нюансов. Нота на b5 ступени редко берется самостоятельно, и почти сразу разрешается. Но если ее брать, не разрешая в соседние ноты, можно получить очень оригинальное звучание. Итак, на аккорд 6 ступени. В тональности ре минор это Bb7, в ля миноре это F7. Я неспроста написал септаккорды, они звучат очень выразительно, хотя и не везде их можно применить. Нота b5 ступени лада является в них септимой, то есть входит в их состав. Звучит на них она очень характерно, блюзово, в такой старой блюзовой манере. Тут надо пробовать самостоятельно.
Также нота b5 ступени удачно ложится на минорный аккорд 7 ступени, в ля миноре, к примеру, это Gm (и характерный оборот Gm – A7 – Dm7). Она полностью проявляет «ожидающий» оттенок аккорда, и звучит очень оригинально, если на нее правильно выйти. Но там, скорее всего, не получится дать звучать ноте без скорого разрешения. Уж очень непривычно для уха она звучит.

За всех не скажу. Но для меня, лично, быстрые наигрыши (ограничимся пока каким-нибудь блюзовым соло, ОК?) - это как некий фразеологизм -"Понимаешь,...", "...короче, смотри...." "Послушай, старик..." "Согласись..." ".. ну, ведь так же?.." , а между ними идёт само повествование, о чём, собственно, речь - что музыкант хотел донести в плане настроения, смысла...

А когда человек начинает быстро-быстро тараторить все эти "...,короче,..." "...,типа,..." "...,то есть,...", то реально хочется попросить, чтобы он уже остановился и попытался чуток подумать и сформулировать смысл сообщения.

Но тут, да.. Дело вкуса, конечно.
Тут уж, кто на чём завернулся. И на сколько его завороты могут быть интересны другим.
Просто даже у Вас в обоих фразах прозвучала "техника", но не "музыка". А "техника" - понятие совсем уж индивидуальное, на крайний случай, для очень узкого круга любителей. "Музыка", "мелодия", "энергетика", "душа" - определённо шире - вот к ним должна бы вести любая "техника", если её используют в мирных целях.

Дополню небольшим конспектом из книги Л.Мазель "О мелодии".
Характеристика ступеней лада (при условии опоры на них):
1 - стойкий решительный
2 - побуждающий, полный надежд
3 - ровный спокойный
4 - унылый, внушающий страх
5 - величественный яркий
6 - грустный, жалобный
7 - пронзительный, чувствивтельный
b3- печаль, суровость, трагичность
b6- острая неудовлетворённость, боль
b7- тихое скорбное чувство

Лидийский мажор - ув.4 даёт большую резкость, интенсификацию мажорности
Миксолидийский мажор - смягчённый мажор, с суровым оттенком
Дорийский минор - просветлённый, ув.6 - сияние во мгле натурального минора
Фригийский - суровый
Локрийский - скованный, неустойчивый, фантастический

Характеристика Тональностей (Франсуа Геварт):
Мажор/минор
c -твёрдый/патетический
f -мужественный пасторальный/печальный, религиозная страсть
bb-гордый/сумрачный
eb-величественный/суровый, глубокая печаль
ab-благородный
db-важный
gb-мрачный
g -весёлый/поэтический
d -блестящий триумфальный/мужественный
a -радостный/легкий
e -сияющий/светлый
b -могучий/скорбный, мрачная патетика
f#-жесткий/взволнованный

В клубе! Хорошая тема, особенно для любителей вязнуть в пентатонике в одном боксе

Цитата: Mishok от Апреля 03, 2012, 10:09:17

Одна мысль по этому поводу есть, чтобы была подача и эмоции, в каждой извлекаемой ноте надо быть уверенным на 146 100 процентов. Если, при игре есть какие-то сомнения, неуверенности, то все эмоции уходят.

В блюзовых соло, имхо, выбор нот вторичен. Т.е. можно обойтись одним боксом, 3-4-мя нотами. Важнее ритмическая и артикуляционная часть. Или так: ты рисуешь картину, холст - аккомпанемент, рамки у тебя блюзовый квадрат. Можно накопипастить коллаж, можно залить все краской, можно аккуратно в уголке виньеточку, или там орнамент хитрый по диагонали. Чем сложнее аранжировка, тем больше мастерства требуется от солирующего, чтобы вплести свой узор в уже плетущийся. С другой стороны, простая аранжировка толкает на усложнение и преукрашивание сольной линии.
Имхо, главный критерий блюз-соло - его жизнеспособность и необратимость. Оно должно быть неотъемлемой частью песни, как будто нет никакого соло, просто песня такая
Вообще считаю нужным напомнить, что слушателю пофиг что там за лады-пентатоники вы играете, им надо, чтоб "за душу брало" - вот тут как раз интересны фразировка, вопрос-ответ - нечто, несводимое к нотам и аккордам, какое-то такое, что можно на уровне мимики и жестов показать
(вдруг мне в голову пришла замечательная креативная идея, пойду запишу, чтоб не забыть)

Продолжу писать свои мысли по поводу "математизирования" блюзового соло.

Теперь о ритмике. Из учебника по классической форме Способина, я узнал, что мотивы (кои выше назывались ликами), можно классифицировать по ритмическим акцентам. Названия всех ямбов, хореев и т.п. тут не буду писать, пока. Главное - мотив может начинаться на сильной или слабой доле и заканчиваться на сильной или слабой доле.
Применительно к блюзу (а уж от него и к року и далее) про ритмы я сделал следующие выводы:
1. мотив, начинающайся с затакта звучит более уверенно, более лучше, более сильно, чем тот, который со слабой доли.
2. с окончанием похожая история. Окончание на слабой доле, с последущей лигой на сильную, особенно для ритма "шаффл" для моих ушей твёрже, чем окончание на сильную. Наверное это связано со смещением акцентов в американской блюзово-джазовой музыке. Т.е. опорный устойчивый звук сильно звучит на чётных восьмых и тянется, естественно дальше.

Сказанное, не означает, что начинать надо на слабую и заканчивать ей же. Но эти аспекты ритма, ИМХО, также существенны при фразировке.

Так вот, для фразировки, ИМХО, также важно проработать ритмическую составляющую мотива, попробовав смещение его на разные доли.

ИМХО, в некий момент стоит бросить алгоритмизацию и "разъятие музыки как трупа и проверки алгеброй гармонии" и больше довериться слуху и интуиции.

Искусство, в моем понимании, в противопоставление ремеслу, как раз и обозначает переход абсолютно любого навыка на некий интуитивный, подсознательный уровень, где мы можем влиять на результат лишь опосредовано, часто не в состоянии даже объяснить, как именно он получается. Причем, без разницы какого навыка, будь это метание ножей, резьба по камню, игра на гитаре или доведение девушки до оргазма.

Теория - вещь хорошая, но ей не надо злоупотреблять - она мешает чувствовать.

ИМХО, надо слушать и импровизировать, экспериментировать с акцентами, длительностями, разными приемами, фишками и ликами. Упомянутое смещение акцентов на четные доли (ака синкопа) позволяет творить со всем этим абсолютно все, что душе угодно. Размер и длительность нот как таковые приобретают лишь некое приблизительное, ориентировочное значение.
Границы - только чувство меры, гармонии и музыкального вкуса гитариста.

По блюзовой фразировке, ящитаю, надо следующее:
0. знаем гармонию и пентатонику + блюзовую пентатонику
1. устаканить, как звучить каждая устойчивая нота аккорда, на один из трёхаккордов гармонии.
2. уяснить, что куда тянется (бенды), они как правило идут к устойчивым, поэтому частичная отсылка к п.1
3. посмотреть структуру фразировки в предложении, характерные фразировочные штампы, например на такты 1-4
лик вопрос - лик ответ - лик довесок (пробежка по пентатонике)
лик вертушка - лик вопрос - лик ответ

Как фразы человеческой речи, обычно состоят из пары слов, так и музыкальные фразы состоят из пары мотивов. Вспомним, что мотивом в музыке называют простейшую последовательность звуков с одним главным. Как речевая фраза, не будет иметь двух равных ударных слогов в двух словах, так и музыкальная фраза не будет иметь двух главных опорных звуков. Какой-то из них все равно окажется главнее.

Произнесите фразу: «красивая фраза». Какой из ударных слогов вам захотелось сделать главным? Если это был звук «И» в слове «красивая», то явно Вам хотелось подчеркнуть, что фраза именно красивая. Акцент на ударном «А» в слове «фраза» говорит о том, что красота фразы не столь важна. Важно, что речь идет о фразе.

Что же несет музыкальная фраза, если в ней нет слов? Ноты не обозначают предметы, действия и т.п. Неужели, фраза без слов – форма без содержания?

В статье «Мелодическая интонация» рассматривались значения, которые приобретает интонация, когда мелодия движется вверх и вниз, от слабой доли к сильной и от сильной к слабой. Интонация несет эмоцию. Именно несет. Она, конечно, может что-то и обозначать. В различные времена существовали различные фигуры музыкальной риторики, интонации – символы, интонации – цитаты, но они всегда представляли собой нечто вторичное (действительно, чтобы что-то цитировать, нужно, чтобы что-то уже было). Первична – эмоция, заключенная в маленьком сценарии интонации. Можно сказать, что интонация содержит в себе некий звуковой объект, который совершает некое действие над вниманием слушателя: ведет к свету и тьме, уводит от того и другого. Это огромный удивительный звуковой мир, описание которого потребует много времени, если его вообще можно описать до конца. Этот мир существует внутри нас, а музыка является своеобразным каналом, соединяющим его в единое целое.

Так что же несет музыкальная фраза? Музыкальная фраза несет достаточно крупный сценарий событий нашего внутреннего мира, содержание которого мы будем постигать постепенно. По сравнению со всем музыкальным произведением, конечно, смешно, говорить о том, что этот сценарий крупный. Правильнее будет сказать, что этот сценарий достаточно крупный для того, чтобы в отличие от мотива (передающего маленький сценарий одной эмоции), передать некоторую динамику развития эмоционального состояния.

В заключение, следует отметить несколько свойств музыкальной фразы:

музыкальная фраза – сценарное послание, состоящее из более мелких – мотивов;
музыкальная фраза содержит в себе несколько сильных или относительно сильных долей (очень часто, продолжительность фразы около 2-х тактов);
музыкальная фраза может начинаться и заканчиваться на любых долях такта.

2. Из чего сложены мелодии

Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с мелодией.

Можно спросить: а зачем? Хорошей мелодией можно и так наслаждаться, зачем ещё лезть куда-то внутрь. А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?

Всё это так, но не будем забывать, что мы музыканты. Или, по крайней мере, пытаемся ими быть. Для того, чтобы сыграть даже самую лёгкую пьесу красиво и умно (не будем забывать, что в музыке тоже есть мысли), надо слышать, как она устроена. Конечно, вам всё объяснит и покажет преподаватель по специальности. Но ведь неинтересно просто нажимать кнопки по указке учителя, как заводная кукла.

А как вы пишете диктанты по сольфеджио? Нотка за ноткой? Не годится. На самом деле диктант - довольно простая штука, его очень легко запомнить, если сразу расслышать, как он устроен.

Заметили? Я нигде не употребил слово «знать», зато два раза написал «слышать». Музыка действительно тайна, и её голыми знаниями не возьмёшь. Неграмотные уши могут немножко больше, но тоже очень мало. Поэтому имеет смысл продолжить изучение музыкального языка.

Вот мелодия «Арии», которую написал замечательный старинный английский композитор Генри Пёрселл :

WWW

Теперь в звуковых примерах будет не только выписанная строчка, но и все остальные пласты музыкального произведения.

Кроме того, фрагменты будут звучать на тех инструментах, для которых написаны.

Сыграйте и послушайте эту мелодию. Сразу слышно, и даже видно глазами, что она делится на две почти одинаковых половинки. Они чуть-чуть отличаются только окончаниями кадансами . А соединённые вместе, они составляют музыкальную мысль мелодию. Такая форма мелодии из двух половинок называется в музыке периодом . А половинки это предложения : первое и второе. Обратите внимание: в обычном языке высказанная до точки мысль называлась бы предложением. А здесь предложениями называются половинки. А всё вместе период. Послушайте, как стройно звучит мелодия, благодаря такому простому и чёткому строению. Поэтому её очень легко запомнить.

А теперь возьмём лупу и приглядимся к первому предложению. Видите? Всё оно состоит из перемещений и вариантов одного музыкального кусочка:

Это самый маленький кусочек, по которому можно узнать эту музыку. Если попробовать раздробить и его, то получатся отдельные интонации, в которых потеряется «лицо» этой музыки. Можно сказать, что этот кусочек самая маленькая выразительная частица мелодии . Есть у него и специальное название мотив . Иногда говорят: «Вот, привязался ко мне этот мотив!». Действительно, «привязывается» обычно какой-нибудь маленький кусочек музыки. Но когда говорят: «это поётся на мотив такой-то песни», имея в виду целую песню, то это неправильно. А как правильно? Ну, разумеется, «на мелодию песни».

В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение акцент . Так же, как и ударения в разных словах (например, «мáма», «картúна», «хорошó»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.

В примере 10 акцент-ударение на первом звуке. И состоит наш мотив из трёх интонаций. А бывают мотивы и из одной интонации. Как у Иоганнеса Брамса в Четвёртой симфонии:

WWW

А тут я не удержался и дал звуковой пример подлиннее. Жалко сразу обрывать такую красивую музыку.

Вернёмся к «Арии» Пёрселла. В то далёкое время, когда он жил, не принято было ставить в нотах лиги. То, что вы видите в примере, поставлено редактором. Но почему редактор поставил именно такие лиги две маленькие, а затем большую, на два такта? Потому, что он знает, что предложение делится на фразы . И не только знает, но и слышит, что первые две фразы совпадают с мотивами, а третья включает в себя два разных мотива:

Третья фраза у Пёрселла оказалась в два раза больше двух предыдущих. Она собирает музыкальную мысль, не даёт ей растечься, разболтаться. Ведь начальный мотив можно перемещать сколько угодно, до бесконечности. Можно, но не нужно.

Во втором предложении фразы ведут себя точно так же. Сравним последние фразы обоих предложений:

Первое предложение заканчивается неустойчиво, на V ступени. Это ещё не «точка», а как бы «запятая» или вопрос. Второе предложение уверенно приходит к тонике. «Точка». Ответ. Такую перекличку двух предложений можно сравнить с рифмой в стихотворении.

Мы попытались услышать и понять, как из интонаций рождается мотив, а из мотивов сплетается мелодия. Можно попробовать сплести из мотивов Пёрселла другую мелодию:

Видите, я не стал «закруглять» первое предложение и «разогнался». А для того, чтобы не «расшибиться», мне пришлось изменить направление фраз во втором предложении, а в самом конце «затормозить» совсем новым двутактом. Но весь этот эксперимент я проделал с одной-единственной целью: пригласить вас к творческому соревнованию. Потому что лучше всего поймёшь, когда сделаешь сам.